Prečo je ťažké všímať si, že chodíme

Venovať pozornosť chôdzi samotnej môže byť dekonštruktívne, v realite aj v myšlienkach. Tento text je preto doplnený zvukovou nahrávkou prechádzky, ktorá by jeho čítanie mohla sprevádzať a poskytnúť únik z jeho najhorších miest. [1] Obvykle sa totiž na chodenie hlavou nesústredíme – a toto nesústredenie k nej akosi patrí. Naopak, zdá sa, že prílišný drobnohľad mysle chôdzi nerobí dobre; poďme však postupne.

Jednotlivé momenty chôdze sú na prvý pohľad kroky a v iných ustálených podobách chôdze (pri športe, behu či tanci) skoky či figúry, ktoré okrem komplexu mnohých dielčích pohybov celého tela zahŕňajú telesné úkony ako pohyby paží a podobne. Lenže krok je zároveň idealizácia. Nikdy tu ako samostatný krok nie je. Je to podobné ako s prítomným okamihom času, ktorý tu analyticky vzaté nikdy nie je, a podobné ako s melódiou, ktorá tu tiež nikdy doslova nie je, pretože v prítomnej chvíli je tu len jediný tón, ktorý má zmysel ako tón melódie vďaka pamäti a vedomiu času (ako si všíma Edmund Husserl v diele Přednášky o vnitřním vědomí času). Pozrime sa na kroky touto analytickou optikou bližšie.

Minimálnou jednotkou, o ktorej pri chôdzi treba uvažovať, nie je jeden, ale hneď dva kroky, každou nohou jeden. (Vzpriamená sústavná chôdza na dvoch nohách je napokon špecifický druh pohybu, ktorý odlišuje človeka od väčšiny ostatných živočíchov – výnimkou sú snáď medvede a niektoré vtáky, ktoré nielen poskakujú či urobia pár krokov, ale normálne chodia, ako napríklad pštrosy či tučniaky.) Aj keď vykročiť znamená vyšvihnúť jednu nohu pred seba a pohnúť sa z miesta, na to, aby sa krok jednou nohou mohol zopakovať, musí chodidlo danej nohy chvíľu zotrvať pasívne na zemi po dobu, čo je druhá noha nad zemou a poskytnúť jej oporu. Jeden krokový cyklus (jeden cyklus chôdze) je teda tvorený dvojkrokom; vykročenie pravou nohou nutne implikuje následné vykročenie ľavou nohou a naopak. Inak by šlo o poskok na jednej nohe, ktorý naopak počíta s úplnou pasivitou druhej nohy (aspoň pokiaľ ide o spodnú časť chodidla).

Popis, ktorý chôdzu delí na dvojkroky, ich ďalej analyzuje na jednotlivé fázy. V rámci stojnej fázy jedného dvojkroku, ktorá pri chôdzi bežnej rýchlosti celkovo zaberá približne šesťdesiat percent času, je možné si všímať a rozlišovať päť ďalších fáz: počiatočný kontakt, postupné zaťaženie, stredný postoj, konečný postoj, predšvihová fáza (pozri obrázok). Stojná fáza neoznačuje dobu, po ktorú sú obe nohy na zemi. Ide o stojnú fázu jednej nohy spočívajúcej na zemi v rámci jedného chôdzového cyklu, tj. dvojkroku. Behom tejto fázy je druhá noha buď na zemi alebo nad zemou. Aby sa jeden chôdzový cyklus ukončil, noha, ktorá sa nachádzala v stojnej fáze, sa musí dostať do švihovej fázy. Popis jedného chôdzového cyklu vychádza vždy od zvolenej nohy, na ktorú sa zameriava viac na úkor druhej, čo však nie je také podstatné. V rámci švihovej fázy chôdze rozlíšime ďalšie tri: počiatočný, stredný a konečný švih. [2] Tento popis je zmysluplný a užitočný, napríklad pre fyzioterapeuta, ktorý chce vedieť, ako je chodidlo pri chôdzi zaťažované; jednotlivé fázy chôdzového cyklu majú tiež svoje funkcie vzhľadom k pohybom a úlohám, ktoré telo pri chôdzi musí vykonávať. Je tiež adekvátny v tom zmysle, že rešpektuje relativitu aktívnej a pasívnej stránky chôdze (jedna noha je pasívnejšia vzhľadom k druhej, ale nie je úplne nečinná), pretože pracuje s východiskovou dynamikou pohybu pri chôdzi zahŕňajúcu obe nohy v kontinuálnom pohybe. Z analytického hľadiska je však tento popis stále pomerne nepresný. Prečo?

Krok má zmysel len ako krok chôdze. Analytický pohľad nás však vedie ďalej od tohto celistvého, naopak k ešte rozdrobenejšiemu pohľadu.

Popis krokového pohybu – odlepujeme pätu a postupne celé chodidlo od zeme, dvíhame ho tesne nad ňu, kladieme pätu a postupne celé chodidlo na zem a to isté druhou nohou, je z analytického hľadiska stále príliš zrýchlený. Čas, ktorý jednotlivé fázy vyžadujú, je síce nepatrne krátky, ale zahrňuje súbor viacerých prítomných okamihov, na ktoré je možné upriamiť pozornosť. Ak ale skúsime spomaliť krok ešte viac, stratí sa (ako krok chôdze) úplne, respektíve sa premení na niečo iné, hoci rovnako zaujímavé. (Podobne, ako sa pri zastavení film „zmení“ na obraz.) Krok sa stratí úplne, pretože prestáva mať podstatnú súvislosť s chôdzou (krok má zmysel len ako krok chôdze; spojenie filmového obrazu a filmu je naopak inej, iluzívnej povahy). Zastavený krok nie je krokom, pretože nenaplní funkciu chôdze – pohnúť sa z miesta. Z druhého hľadiska dostáva krok novú identitu a stáva sa pózou (čo platí aj o izolovanom dvojkroku). Je tak základom pre performance rôzneho druhu. Napríklad tanca, ktorý zdôrazňuje, že chôdza je komplikovaným umením celého tela. Alebo vojenskej prehliadky, ktorá v rytmickom opakovaní vzdáva hold krokom, keď ich zachytáva v čase, vyostruje a umožňuje si všímať nielen rôzne polohy a výrazy chôdze, ale tiež zrýchľovanie a spomaľovanie, ktoré k chôdzi patrí. Chôdza na vysokých podpätkoch na módnom móle sa zase snaží ovládnuť vrtkavosť kladenia chodidiel, dávajúc do popredia fakt, že chôdza znamená nielen kontinuálny posun vpred, ale aj neustály pohyb na mieste, keď telo presúva svoju váhu v snahe vybalansovať tiaž, ktorou je ťahané k zemi.

Popis, ktorý je z analytického hľadiska presnejší (rozdrobí pozorovaný fenomén na jeho najmenšie časti, aby zistil niečo o celku), je však o to nedokonalejší, že zastrie pravú povahu vzťahu medzi aktivitou (chodidlo je nad zemou) a pasivitou pri chodení (chodidlo je spojené so zemou). „Krok“ je v analyzujúcom popise pasívny (je to póza). Aktivita sa do úvahy dostáva až dodatočne, keď jednotlivé momenty kroku a jednotlivé kroky budeme spájať v celok. Pritom chápať pohyb ako niečo dodatočné k chôdzi je neadekvátne. Taký popis minie niektoré zásadné vlastnosti chôdze, ktoré sa do nej len na základe popisu kroku „nedostanú“, ako je napríklad individuálna frekvencia nášľapu, teda rytmus (kadencia) chôdze, ktorá môže odrážať povrchové podmienky a náročnosť terénu a prostredia (štveranie sa na vysokohorský štít, chôdza v snehu, vo vode a podobne). Chôdza nie je len súborom krokov po povrchu, je v určitom zmysle výrazom súhry s týmto povrchom, ktorý prostredníctvom chôdze dostáva nielen hmatovú stopu, ale aj zvukový výraz. Chôdza tak obohacuje prostredie o ďalšie zvuky krokov, odevu, pohybu paží a vzduchu prúdiaceho okolo tela, zvuku dychu či hlasu. (Fenomén sledovania zvukov za chôdze dostal v sedemdesiatych rokov minulého storočia svoj názov, soundwalk, a odráža ho tvorba niektorých zvukových umelcov.) [3] O to prídeme, ak pohyb príliš rozdrobíme. To, že aktívny rozmer chôdze sa do úvahy v analytickom štýle dostáva až dodatočne, je v rozpore s tým, že k popisu chôdze dynamika striedania dvoch nôh patrí nutne: vždy je aspoň jedna noha aktívna a už implikuje pohyb druhej. Pasivita sa v úvahe o jednom kroku tiež ocitá mimo dynamický rámec chôdze: ide už o zastavenie, nie ešte o súčasť chôdze.

A v neposlednom rade, pri dôslednom analytickom pohľade venujeme chôdzi pozornosť až prehnanú na to, že obvykle chodíme automaticky a nevšímame si, čo všetko sa pri tom deje. Nepozorovanosť vlastnej chôdze k chôdzi akosi patrí: keď sa začneme sústrediť na to, že chodíme, tak typicky spomalíme, zakopneme alebo sa zastavíme. Pozornosť voči tomu, čo všetko sa pri chôdzi deje, má silu spomaliť či zastaviť pohyb, a aj preto nám analytický pohľad, ktorý sa koncentruje na stále jemnejšie rozdiely toho, čo všetko si môžeme pri chôdzi všímať, pri úvahe o pohybe veľmi nepomôže. (Platí to samozrejme s výnimkou meditatívnej chôdze, kde platí, že čím väčšia pozornosť venovaná chôdzi, tým lepšie. Ale meditatívna chôdza je iná ako bežná chôdza a častokrát aj inak na pohľad vyzerá. Patrí k nej zmena obvyklých podmienok – ideálne rovný terén, prípadne vopred daný smer pohybu, často v kruhu, spomalenie a práve pozornosť, ktorú obvykle chôdzi nevenujeme.) [4] Ako píšu Zeno Vendler a Thomas Crowther: nie je možné chodiť v určitom bode času. [5] Chôdza a podobne beh či tanec sú procesy, ktoré vyžadujú určitý časový úsek, aby sa v ňom mohli rozvinúť. Ruku v ruke s tým ide, že chôdza nie je definovaná cieľom, ktorý je nutné dosiahnuť. [6] Na to, aby sme chodili, nemusíme mať nutne stanovené, kam chceme dôjsť. Pre porovnanie, činnosť, ktorá je definovaná svojim cieľom, je napríklad zmyslové vnímanie: vždy keď vidíme, musíme vidieť nejaký predmet.

Spojenie chôdze ako rozvíjajúceho sa procesu, ktorý nemá nutne svoj cieľ (ak jej ho nedáme) a ktorá akoby chcela ostať nepovšimnutá, a zmyslového vnímania, ktoré cieľ nutne má a ktoré si môžeme všímať bez toho, aby sme ho nutne modifikovali, keďže dosahuje svoj cieľ aj bez nás, je zaujímavé. [7] (Ak si, samozrejme, nezavrieme oči. Pointa je v tom, že ani keď veľmi chceme či nechceme niečo vnímať – a to sa deje často –, zmysly nepracujú v závislosti na našej vôli, na rozdiel od chodenia, aspoň čo do základného rozhodnutia vykročiť a ísť.) Toto spojenie nám môže pri úvahe o chôdzi pomôcť viac, než keby sme sa sústredili na chôdzu analyticky alebo na základe paralely chôdze a myslenia. K tejto paralele sa aspoň v stručnosti obrátime teraz.

Paralela chôdze a myslenia, zdá sa, lepšie slúži úvahám o myslení než o chôdzi. Zmyslovo vnímateľná chôdza poskytuje slovník pre reč o neviditeľnom pohybe myslenia. (Aspoň metaforicky je myslenie pohybom: hovoríme o myšlienkovom pochode či postupe, o vychádzaní z a vstúpení do myšlienky a vôbec o myšlienkových krokoch, o tom, že je možné v úvahe zájsť priďaleko; že v myšlienke, podobne ako v krajine, je možné sa stratiť; chôdza aj myslenie zahŕňajú mieru aktivity a pasivity; majú rýchlosť, intencionalitu a podobne; a napokon obe činnosti nie je možné úplne presne časovo vymedziť.) O chôdzi sa tiež často uvažuje ako o aktivite, ktorá je nutná, ak máme môcť (lepšie, kreatívnejšie) myslieť. Kantove rutinné prechádzky snáď mali zastaviť úpornosť jeho myšlienok; Nietzsche, Thoreau, Kierkegaard a mnohí iní sa chodili prechádzať presne z opačných dôvodov, aby dodali svojim myšlienkam „svieži vzduch“ (pre čo by sa istotne našlo aj mnoho vedeckých dôkazov). [8] Chodenie tiež (ako u Walta Whitmana) mohlo pomôcť nasať tvar a tak lepšie zachytiť skutočný život a problémy miesta.

Z dôvodu, že chôdza je v službách myslenia, tak paralela s myslením zastiera krásu, významnosť a „vlastný pocit“ chôdze. Oproti mysleniu, ktoré je tak trochu záhadné a vždy nové (ak nie je len opakovaním fráz), chôdza sa v porovnaní s ním zdá byť stále „tá istá“, „nudná“. Je tak dobre viditeľná, že skôr než aby sme si ju všímali, čítame „skrze ňu“ niečo o chodcovi, ktorého stretávame – premýšľame o tom, či to, že sa práve ponáhľa, je znakom nedochvíľnosti, alebo ak sa vlečie, či je lenivý; a premýšľame, či vlastne môžeme o jeho charaktere niečo usúdiť len na základe spôsobu, ako chodí. [9] Okrem toho, ak sa raz naučíme chodiť, komplexnosť pohybov pri chôdzi vyznieva oproti mysleniu príliš jednoducho. Stále pred seba kladieme pravú a ľavú nohu, opakovane, monotónne; nemyslíme tak automaticky, ako automaticky chodíme. Nie je tu čo analyzovať, chodenie je hlave akosi nedostupné.

Kroky, základný prvok paralely myslenie–chôdza ukazujú, kde paralela zároveň končí. Myšlienkam, ktoré sa v nás spontánne vynárajú, obvykle nevenujeme pozornosť, podobne ako chôdzi. Keď však povšimnutú myšlienku, ktorá ešte nemá svoj plný tvar, rozdelíme na jednotlivé kroky (argumenty, dôvody), môžeme jej tým, na rozdiel od chôdze, lepšie porozumieť, „odraziť sa“ od nej ako z odrazového mostíka a „postúpiť“ v úvahe „ďalej“. (Dodajme, že hovoriť o dvojkrokoch nejakej myšlienky – ako by to vyžadovalo presnejšie vedenie paralely s chôdzou –, nedáva úplne dobrý zmysel.) Hoci aj v prípade myslenia tento rozbor naráža na isté mantinely [10], je aspoň rámcovo zrozumiteľný. Analogická analýza chôdze ani v tejto základnej línii, ako sme videli, úplne nefunguje.

Ale výlučná zameranosť na fyzický rozmer chôdze pri analýze alebo na myšlienkový vzlet, ktorý má umožňovať, odvádza pozornosť od toho, že chôdza nie je ani čisto telesná, ani čisto duševná činnosť (podobne ako samo myslenie či písanie), a že teda sústrediť sa výhradne na telo alebo na myseľ chôdzu redukuje. Nechodia predsa len nohy. Chodí celý človek. Lenže niet sa čo diviť, že máme sklon sa k prikloniť k jednej či druhej strane: chodiť a všímať si pritom vlastnú chôdzu tak, že napätie telo–duša z následnej úvahy o chodení neodstránime, je umením.

V tomto zmysle sa vrátime k zmienenému návrhu: pri úvahe o chodení je dôležité spojenie chôdze a zmyslového vnímania ako brány medzi svetom a mysľou. Keď pri chôdzi zmyslami vnímame svet okolo nás a seba v ňom, ostávame pozorní, máme a dosahujeme cieľ, ktorý chôdza samotná nutne neposkytuje. Chôdza pritom ostáva nepovšimnutá, takže je ponechaná vo svojej prirodzenosti, ostáva netematizovaná. Ale tým, že dávame pozor na svet, ostávame kútikom oka pozorní aj k tej chôdzi (zmysly vedú k mysli a tá sa od vnímania učí všímať si chôdzu, ale nereflektovať ju). To umožňuje spätný popis akéhosi zmyslu chôdze, ktorý nie je daný ani chôdzou ani vnímaním, ale má pôvod niekde medzi nimi, v dynamickom spojení celého človeka a prostredia.

Čo všetko si pri chôdzi všímame nie je nutné rozpisovať, slová tu iste bude lepšie suplovať vlastná skúsenosť (či aspoň – v túto chvíľu – v úvode zmienená nahrávka). Neurčitý, nerozlíšený a zásadný pocit napätia, keď chodidlom skrze podrážku obuvi či priamo hmatáme pod nohami zem, by mal byť vyjadrený skôr umelecky, než takto fakticky, popisne. My neumelci sa musíme uspokojiť s vycítením potenciálu chôdze v náhradnej, denníčkovej, slovnej kompozícii. Bude o hmate, čase a zvukoch.

–––

Kráčam v lese – po vrstvách mŕtvych, zhumuselých listov čerstvo na jar, keď sú listy ešte vlhké od zvyškov snehu, mäkké, takže je ťažké čisto nohami vnímať, kde končí noha a kde začínajú listy; mäkké prijatie zemou a súčasný odpor, odraziť sa, krok. A s tými listami tu je neodbytná, príliš osobná a samozrejmá otázka, koľko mŕtvych je podo mnou, keď kráčam, nielen listov, skrátka mŕtvych, zvierat, možno ľudí. Stačí to drobné, mäkké napätie medzi nohami a zemou, aby človek vnímal pnutie, že je súčasne prach a duch? Toto povšimnutie ale súčasne znamená: stratila som sa v hlave. Dosvedčuje to, keď tieto podivné myšlienky zaháňam novou, rovnako nedobrovoľne sa vynárajúcou predstavou nejakej slasti, ktorá predošlú myšlienku na smrť skúša vytlačiť: bolo by dobré dať si kávu. A už som doma, teda, aspoň v hlave, v hlave som v teple a živá. Myšlienky sa miesia s krokmi po živej a mŕtvej zemi, čo sa v nich odráža. Možno raz bude niekto chodiť po mne, budem tam dolu s nimi a z toho mám strach (budem to ešte ja?), zaháňam ten pocit a zároveň si užívam jeho poetickú drsnosť. Pocit súznenia so všetkým živým a mŕtvym a oddelenosti od nich končí, keď sa príliš začínam strácať v hlave, chodník, betón. A aj keď idem až príliš automaticky, už nekráčam. Zvuky, vtáky, ľudia, vône ma vracajú do reality; znova kráčam.

Bezcieľna prechádzka či dlhé putovanie v prírode či krajine môže mať (prinajmenšom) dvojaký ráz. Rytmus chôdze unavuje a uspáva myseľ. Čas tu nebeží, stáva sa vnímaným podnetom. To je to motivujúce a vedie to do hĺbky, k spočinutiu, alebo naopak to zdrvujúce a vedie to k túžbe venovať sa niečomu zaujímavejšiemu, uniknúť z monotónnosti. Ak je krajina fádna, každý jeden krok je pocitovo pomalší a ťažší než ten predošlý, znamená nové nekonečno času, do ktorého sa človeku nechce vstúpiť a prejsť ním, pretože predstava hovorí, že proti nekonečnu sa bojovať nedá. Ale tá istá kulisa môže byť pozadím pre inú skúsenosť. Keď človek splynie s jednotvárnym priestorom prostredia (akým je napríklad španielska meseta, alebo aj stromy, ktoré nechávame za sebou), s monotónnym časom rytmizovaným len hudbou vlastných krokov, môže to priniesť hlboký zážitok spriaznenosti s nekonečnom času seba a vecí, ktoré ostávajú (vizuálne) na svojom mieste, ale (zvukovo) sú živé, v pohybe. Niekde tu je ten moment, keď sa cítim byť plne „tu a teraz“. Lenže ten moment je krehký, aj keď je sústavne udržovaný krokom a prostredím. Vytrvať v ňom a neuletieť z neho do hlavy k predstavám, ktoré ho ozvláštnia aspoň nejakými príbehmi či vysnívanými budúcimi udalosťami, je umením. Tá istá krajina, ten istý chodec, ten istý deň – čím to je, že skúsenosť je iná? Že tá istá činnosť s ozvučeným tempom vlastného času má silu vyvolať také protichodné stavy ako radosť a hĺbka, či nuda a povrch?

Ak dlhé, náročné putovanie symbolizuje pokoru bez poníženia (ako to v jednom rozhovore popisuje Gros), je to možno práve preto, že stav vnútorného rytmu nekonečna je krehký a čaká na chodca, ktorý v danej chvíli buď uverí – alebo aj nie – že má možnosť ísť a byť sám sebou.

–––